MAGAZINE TERRES D'HISTOIRE . REDACTRICE EN CHEF SYLVIE DUTOT

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vendredi 27 mars 2009

L'histoire de la déportation et du génocide des juifs a ouvert un précipice dans le continuum de l'histoire humaine. Parallèlement à la réflexion amorcée par le monde intellectuel et politique sur l'origine et les leçons du désastre, l'homme de théâtre, et l'artiste en général, s'est légitimement posé la question de la représentation d'un tel drame, puisque, comme l'a souligné Camille Dumoulié, s'agissant de la shoah, il faut dire l'indicible, et faire une histoire de ce qui a brisé l'histoire même.



Le témoignage de ceux qui ont survécu n'a certes pas été rapporté par eux dans un but artistique; ce qui fait oeuvre dans ces cas, c'est la vérité historique manifestée dans sa nudité, sa singularité, et sa brutalité. Que doit donc faire l'homme de lettre quand il veut apporter sa contribution à ce qu'il est convenu d'appeler aujourd'hui le travail de mémoire, et qu'il n'a pris lui-même aucune part à la catastrophe?

A un moment de l'histoire où disparaissent les derniers survivants des camps de la mort, l'homme de théâtre est tenu de réfléchir sur les limites et les conditions de la représentation d'un tel sujet, lequel ne peut se prêter à aucune forme de spectacle.



Depuis Eschyle jusqu'à Edward Bond, les écrivains de théâtre se sont plûs à dire la cruauté humaine, et son cortège de souffrance. Ils se sont plûs à le dire de toutes les façons possibles, dans le but d'édifier, de terroriser, ou même de séduire. Et bien des accents manifestés dans ces oeuvres pourraient être repris pour parler de la shoah, ainsi le Choeur des Perses d'Eschyle se lamentant sur la destruction de sa flotte à Salamine: «Horribles, horribles souffrances, inouïes et déchirantes! Hélas, pleurez, Perses, en apprenant ce malheur», et «Malheur! Malheur! Ainsi, à t'entendre, les corps de ceux que j'aime, plongeant et replongeant dans les flots, roulent sans vie, emportés dans leurs larges saies errantes!» Ou bien, ces paroles de Shakespeare, dans Titus Andronicus: «Bah! J'ai fait mille choses effroyables aussi tranquillement qu'un autre tuerait une mouche; et rien ne me navre le coeur comme de ne pouvoir en faire dix mille de plus».



Il est frappant de constater que l'épuisement des formes théâtrales classiques, suggéré dans l'incendie du Wallalah wagnérien et consacré dans l'oeuvre d'Antonin Artaud, précède de peu ou coïncide avec la montée du nazisme en Europe. S'il est aventureux d'établir un quelconque lien entre eux, cela suffit pourtant à expliquer en partie l'impuissance des écritures nouvelles à représenter l'enfer des camps. Et combien dérisoire nous apparaît en effet cette assertion d'Artaud: «Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n'est pas possible. Dans l'état de dégénérescence où nous sommes, c'est par la peau qu'on fera entrer la métaphysique dans les esprits». Reflexion qui sonne étrangement, quand des millions d'êtres ont été numérotés, tatoués et exterminés, parce que dégénérés, ou nuisibles.

Il faut dire que cela se passait juste avant le grand désastre; Artaud fondait alors toute sa «métaphysique» sur une certaine conception de la peste, sans se douter qu'une peste plus grave, et de nature radicalement différente, parce qu'inventée par l'homme, décimerait l'humanité, et rendrait caduque toute reflexion esthétique sur la mort.




Regarde, Meurs, Souviens-toi est écrite sur la base de plusieurs témoignages de rescapées des camps de Ravensbrück et Neubrandebourg, le principal étant celui de Micheline Maurel paru en 1957 sous le titre «Un camp très ordinaire». Si une pièce de théâtre a pu naître sur la base des histoires racontées dans ce livre, c'est par ce qu'on pourrait appeler le besoin de communiquer.



Mais que communiquer, au juste? Faut-il peindre avec des mots une expérience qui à elle seule constitue le tombeau du langage tout entier? Il s'agissait bien en effet d'échapper à tout prix à cette tentation de peindre ou de repeindre, comme on repeindrait le vieux mur d'une maison en vue de le rendre présentable aux nouveaux locataires. D'autant qu'aucune affirmation, aucune révolte, aucune position n'apparaît clairement à l'esprit, une fois ces livres refermés. Mais un silence singulier vient se loger dans le coeur, un silence bientôt visité par une multitude de questions, -de questions sans réponses. Est-ce que je suis heureux? Est-ce que j'aime? Est-ce que je hais? Vais-je tuer? Donner la vie? Est-ce que j'ai déjà donné la vie? Qu'est-ce qui fait vivre les hommes? Qu'est-ce que l'Amour?

Une femme squelettique se traîne dans le washraum, à bout de force, par une nuit glaciale, et supplie Dieu de lui donner un morceau de pain-et la lune seule est témoin de la scène, une lune que la nuit polaire fait étinceler de façon odieuse; une lune sourde, muette, aveugle. Peut-on mettre cela en scène? Et quel chemin va suivre cette histoire dans le coeur du spectateur venu voir la pièce, quand il aura quitté la salle, mangé et bu à satiété, et passé une nuit réparatrice au creux de son lit? Serons nous absouts de la méchanceté de notre vie par le seul fait que nous aurons apporté notre tribut au travail de mémoire?

Guidé par la densité des questions soulevées par ces témoignages terribles, j'ai dû pour écrire ma pièce faire le deuil du désir de changer les esprits, du désir de convaincre, du désir de bien dire, du désir même de servir une cause (laquelle, d'ailleurs?), et par dessus tout, de ce désir d'enseigner qui me semble être le gibet auquel pend le cadavre de la culture classique.

Dieu n'a pas répondu à Micheline par des mots, en cette nuit de décembre 44. Mais quelques semaines plus tard, une petite danseuse lui donnera la moitié de son pain, tous les jours.


À Ravensbrück, furent déportées 130000 femmes, dont 90000 ne revinrent pas.
Constitué de près de 85 pour cent de déportées « politiques », dont un sur sept étaient juifs, Ravensbrück rassembla près de 40 nationalités.

Si la Fédération pour la Mémoire de la Déportation rappelle avec justesse la nécessaire distinction à opérer entre les déportées par mesure de répression et les déportées par mesure de persécution, soulignant par là même le caractère tragiquement singulier du sort réservé au peuple d’Israël, Ravensbrück apparaît néanmoins comme le lieu où furent livrées au même creuset des femmes de toutes nations, de toutes religions, et de toutes conditions.

Le témoignage qui m'a inspiré cette pièce a paru en 1957 sous le titre « Un camp très ordinaire ».
Outre la force d'évocation qui s'en dégage, et qui rappelle à notre souvenir les terrifiantes images d'archives maintenant connues de tous, un moment du livre m’a particulièrement marqué.
Il s'agit d'une rencontre entre Micheline Maurel, affamée, au seuil de l'agonie, et une petite danseuse tchèque, dont la famille a été arrêtée, et la mère morte à Auschwitz.
Émue par un poème que lui a écrit Micheline, elle viendra partager son pain avec cette dernière, lui sauvant la vie.



Dans les derniers mois de la guerre, des convois de Juives Tchèques et hongroises refoulées d'Auschwitz du fait de l'avancée des troupes russes arrivèrent à Ravensbrück, porteuses de l'étoile jaune. Elles furent bien accueillies par les « politiques ».

Il me plait de penser que la petite danseuse dont parle Micheline Maurel était juive.
Dansant pour les Françaises dans la nuit de Noël 44, partageant son pain avec l'une d'entre elle, elle représente pour moi la victoire de l'amour sur la mort, victoire exprimée par une attitude politique qui ne passe pas ici par l'usage des armes, mais par l'irréductibilité de ce qui dans l’homme est plus intime à lui-même que lui-même: la capacité d'aimer et de donner sa vie. Elle incarne l'échec du nazisme dans sa tentative de supprimer le lien qui unit les êtres entre eux pour constituer un peuple, le lien qui unit ce peuple à son histoire-le lien qui l'unit à lui-même.


« Regarde, Meurs, Souviens-toi », ce sont trois comédiennes, chacune exprimant un instant de la "vie" d'une déportée.
Celle qui voit, celle qui meurt, celle qui revient.





Lorsque j'ai entrepris l'écriture de cette pièce sur les camps, il m'est apparu qu'elle devait s'organiser autour d'un événement unique, et spécifiquement dramatique: la mise à mort d'une déportée. Guidé par cette loi des contrastes qui permet de construire une émotion en lui adjoignant des émotions contraires, j'ai donc construit une trame qui permette de mettre en valeur le geste d'abnégation de la petite danseuse, Iskorka, vis à vis de Marie, rendant insupportable l'irruption de la SS au moment même où, Iskorka tenant dans ses bras sa camarade moribonde, elle lui donne le précieux morceau de pain qui la sauvera.

Tout le texte de ma pièce agit en définitive comme un prétexte: les mots, si chargés qu'ils soient de vérité historique, montrent chaque jours leur pauvreté, comme les images d'ailleurs, rendant urgente une véritable rencontre des consciences de chaque un.

C'est pourquoi j'ai toujours soumis l'écriture de mes pièces et leur écriture sur la scène à ce que j'appelle « la tyrannie du corps »: l’élément décisif de cette rencontre des consciences, c'est la présence corporelle de l'acteur sur scène. Les conséquences de ce choix ne résident pas tant dans la suppression de tout décors et accessoires que dans le refus d'instrumentaliser la pièce, en soumettant toute idée de scénographie à la question suivante: « que peut dire le corps de mon acteur à tel instant, dans un tel contexte »?.



Mais il y a plus: il me semble en effet que cette « tyrannie du corps » exclut drastiquement tout intervention de symboles, lesquels, comme le notait judicieusement Tarkovsky, enferment l'idée qu'ils évoquent dans une abstraction qui est l'ennemie unique et définitive de toute émotion.
La pièce, plus qu'une fragile tentative de plongée dans l'enfer concentrationnaire par les mots, veut nourrir une réflexion sur la barbarie et la vie. Les comédiennes sont très jeunes, comme l'étaient beaucoup de ces déportées, ainsi que leurs geôlières. Parmi ces dernières, les rescapées se souviennent de Dorothea Binz, une des plus sanguinaires. Elle avait vingt ans.

Traversant la mise en scène qui exclut résolument toute représentation du camp lui même, deux actes fondateurs de la vie et de la mort.
La vie: une petite danseuse juive donne à une déportée mourante qui lui avait écrit un poème un simple morceau de pain.
La mort: Dagmara, surveillante SS, témoin de la scène, met à mort la danseuse.



Mais qui meurt vraiment? Iskorka, qui a donné sa vie pour Marie, ou Dagmara, pendue à 21 ans pour avoir tué de ses propres mains des dizaines d'innocentes? Que reste-t-il de l'une et l'autre? La mort n'est-elle pas mise à mort par l'acte d'Amour d'Iskorka?
Si l'on ne veut pas avancer de réponse, l’on ne peut pas non plus réduire à néant la question que le rappel de cet acte a posé, tandis qu’une autre question surgit et demeure: qu'est-ce qui fait vivre les hommes?

La pièce reçoit le soutien moral unanime des institutions liées à la déportation.

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